Гравюра в отечественных библиофильских изданиях первой трети ХХ века

26 Февраля 2015

Библиофильскими принято называть издания, выпущенные ограниченным тиражом и предназначенные для библиофилов и коллекционеров, отличающиеся от изданий массового характера своей издательско-полиграфической формой (оригинальным форматом, сортом бумаги, художественным решением текста, необычным переплетом), наличием дополнительных деталей оформления (автографов, экслибрисов, афиш и т.п.), а также нумерацией экземпляров, иногда подписанных автором или раскрашенных художником от руки¹. Библиофильские издания могут выпускаться самостоятельно, а также наряду с книгами массового типа как их более роскошный  вариант в пределах одного тиража*.

* Примеры таких изданий стали появляться в России ещe в самом конце XIX века. Например выпущенное издательством А.Ф. Маркса книга П.Н. Полевого «Исторические рассказы и повести с 65 оригинальными рисунками и виньетками К.В. Лебедева» (СПб.: А.Ф. Маркс, 1892).

В России в первой трети XX века происходил бурный процесс становления данного направления книжной культуры; ни до, ни после этого периода не выпускалось такого количества наименований библиофильских изданий. Причeм в хронологическом разрезе данный процесс фактически совпал с аналогичными явлениями в Англии, Германии, Франции².

Именно в это период в обществе сложились такие социально-экономические условия, которые позволили библиофильской книге стать самостоятельным направлением книжного дела. Среди них: общий высокий уровень развития художественной культуры и культуры книгопечатания; формирование отношения к книге как предмету искусства, созданному для любования, коллекционирования; интерес к сфере печатной графики и иллюстрированной книге, как со стороны покупателей, так и со стороны самих художников; наличие специализирующихся на печати с оригинала авторских досок или камней предприятий.

Основными признаки  и критериями библиофильских  изданий являются следующие:

1.                      Ограниченный тираж, составлявший, как правило, от 100 до 750 экземпляров, часто имеющий специальную нумерацию и дифференциацию внутри тиража с выделением: а) именных экземпляров, б) экземпляров «не для продажи», в) экземпляров с нумерацией латинскими буквами или римскими цифрами, г) экземпляров с нумерацией арабскими цифрами, д) экземпляров без номера.

2.           Использование специальной высококачественной бумаги, причeм для разных частей тиража принято применять различные сорта бумаги. Например, особая часть тиража печаталась обычно на плотной бумаге ручного литья с водяными знаками, в качестве которых часто использовалось имя издателя. Наиболее популярными сортами бумаги являются: веленевая, японская, голландская и верже.

3.           Отсутствие издательского переплeта. Большинство изданий выходило в свет в мягких обложках с необрезанными краями. Владелец мог заказать для книги индивидуальный художественный переплeт по своему вкусу*. Однако многие библиофилы предпочитают хранить издания именно в первозданном виде. В редких случаях книги выпускались в особых издательских переплeтах**³.

* Такие переплeты обычно изготавливались переплетчиком из кожи с применением цветного и конгревного тиснения, золочения и т.п. Например, имеющийся в нашем собрании именной экземпляр «Гравюры и литографии» И.И. Лемана (СПб.: Кружок любителей русских изящных изданий, 1913) переплетeн в коричневый с «мраморной» раскраской индивидуальный переплет эпохи работы санкт-петербургского мастера З.М. Тарасова. На крышках переплeта тиснением золотом: симметричные с геометрическим и цветочным мотивом рамки. На корешке тиснением золотом: растительный орнамент, виньетки с изображением завитков; наклейка из зеленой кожи с названием книги и фамилией автора. Форзацы из бумаги с растительным орнаментом.

** Например «Расея» Б.Д. Григорьева ([Пг.]: В.М. Ясный, 1918; на титуле: Пб.) вышла в двух вариантах переплeта. Первый относится к экземплярам арабской нумерации здесь переплeт картонажный, оклеенный бумагой с растительным орнаментом, имитирующим пeстрый ситец. Второй вариант относится к экземплярам римской нумерации — это специальный картонажный переплeт, имитирующий рогожу, и заставляющим читателя вспомнить о деревенской лапотной России.

1. Наличие иллюстраций, выполненных в особой технике. В зависимости от вида печати (высокая, глубокая и плоская) иллюстрации могут быть сделаны в технике гравюры на дереве, офорта, сухой иглы, литографии, цинкографии. Иногда (по замыслу издателя) доски или литографские камни специально уничтожались после окончания печати всего тиража. Последнее делало книгу изначально раритетной***⁴.

*** Как, например, при издании книги «Невский проспект» Н.В. Гоголя ([СПб.]: Кружок любителей русских изящных изданий, 1905) с иллюстрациями Д.Н.Кардовского. Все доски после печати были сразу уничтожены.

5.           Наличие дополнительных характеристик особой части тиража: собственноручных подписей автора произведения, художника или издателя****⁵; приложения оригинальных рисунков и/или дополнительных иллюстраций в цветном и/или чeрно-белом варианте*****⁶.

**** Как, например, имеющийся в нашем собрании экземпляр «Штопольщика» Н.С. Лескова ([Пг.]: Аквилон, 1922; на титуле: Пб.) на авантитуле имеет дарственную надпись художника, выполнившего иллюстрации Б.М. Кустодиева адресованную искусствоведу А.И. Анисимову: «Милому Александру Ивановичу Анисимову автор этих пестрых рисунков. Б.М. Кустодиев С.П.Б. 1922».

***** Примером таких изданий может служить имеющийся в нашем распоряжении экземпляр «Павловского парка» В.М. Конашевича ([Б.м.]: [б.и.], 1925) с приложением пробного оттиска с вариантом обложки.

6.            Особый шрифт, иногда специально отлитый для данного издания.

7.           Наличие подробных сведений о дифференциации тиража, точной нумерации экземпляров, месте и времени выхода в свет, имeн автора, художника, издателя, иногда даже наборщиков текста и печатников иллюстраций.

8.           Высокая цена, особенно для специальной части тиража издания. Себестоимость таких изданий, включающая не только стоимость материалов и ручной печати с авторских форм, но и высокие гонорары автору, художнику, высококвалифицированным типографским рабочим, была настолько значительной, что окупить затраты можно было, лишь привлекая внимание состоятельного покупателя «библиофильскими изысками». «Коммерческая» часть тиража должна была окупить все затраты на те экземпляры, которые в продажу не поступали, а дарились участникам издания, близким друзьям и спонсорам.

Первой русской юридически оформленной библиофильской организацией, объединившей в своих рядах известных петербургских библиофилов, издателей, типографов, художников книги, книгопродавцев-антикваров и выпускавшей библиофильские издания был Кружок любителей русских изящных изданий (1903‒1917). Помимо данной организации,  библиофильские издания также выпускали Экспедиция заготовления государственных бумаг, Товарищество Р.Р. Голике и А.И. Вильборг (1903‒1918), Община Св. Евгении (с 1896), на базе которой в 1920 году возникло издательство «Комитет популяризации художественных изданий при Академии Истории и Материальной Культуры» (1920‒1929), издательства И.Н. Кнебеля (1882‒1925), «Свободное искусство» (1915‒1918), «Скорпион» (1899‒1916), «Геликон» (1918‒1920), «Гриф» (1903‒1915), «Мусагет» (1909‒1917), «Альциона» (1910‒1923), «Сирин» (1912‒1915), «Алконост» (1918‒1921), «Аквилон» (1921‒1924), «Петрополис» («Petropolis», 1918‒1924), артель художников «Сегодня» (1918). Чуть позднее — самая крупная библиофильская организация книголюбов 1920‒1930-х годов «Русское общество друзей книги» (РОДК, 1920‒1929) и вторая после неe по численности и количеству выпущенных изданий — «Ленинградское общество библиофилов» (ЛОБ, 1923‒1930). Ряд библиофильских изданий (самостоятельных или как небольшую часть тиража издания) выпустила и знаменитая «Academia» (1921‒1937) — одно из крупнейших литературно-художественных издательств 30‒40-х годов.

Для печати иллюстраций издатели и художники часто прибегали к услугам специальных предприятий. Среди которых, одно из лучших полиграфических предприятий начала XX века — типография «Р.Р. Голике и А.И. Вильборг» (национализированная после октябрьской революции и переименованная в 15-ю Государственную типографию), Товарищество Скоропечатни А.А. Левенсон, типография И. Кадушина, «Унион», «Сириус» и др.

В тематике библиофильских книг преобладали литературно-художественные издания — произведений классиков русской литературы: М.Ю. Лермонтова, И.А. Крылова, А.С. Пушкина, А.К. Толстого, Н.В. Гоголя, и др. Однако, издавались и справочные издания, предназначенные для библиофилов и небольшого круга коллекционеров*, каталоги выставок**литература искусствоведческого характера*** и изоиздания****.

* Они выходили, как правило, тиражом 300–600 экземпляров. В числе таких книг — указатель В.А. Верещагина «Русские иллюстрированные издания XVIII и XIX столетий (1720–1870)» (СПб., 1898; тираж — 425 нумерованных экземпляров), первый справочник в этой области; «Среди книг и их друзей», часть 1 (М., 1903) Д.В. Ульянинского, выпущенная тиражом 325 нумерованных экземпляров: № 1–30 — на слоновой бумаге, № 31–100 — на александрийской, № 101–300 — на веленевой бумаге, № I–XXV — «подносные», на слоновой бумаге. Как указывалось на контртитуле издания, ко всем экземплярам были приложены четыре факсимиле с заглавных листов наиболее редких книжных росписей XVIII века, а к экземплярам I–XXV и 1–100 — снимок с экслибриса, напечатанного в Париже на веленевой бумаге с той же доски, с которой печатался подлинный экслибрис библиотеки автора.

** Здесь необходимо, прежде всего, упомянуть работу КЛРИИ, одним из направлений, деятельности которого было проведение выставок и выпуск каталогов. В период с 1910 по 1916 год КЛРИИ провeл 6 выставок: «Степан Филиппович Галактионов и его произведения» (1910), «Русская женщина в гравюрах и литографиях» (1911), «Русская жизнь в эпоху Отечественной войны» (1912), «Придворная жизнь» (1913), «Русская и иностранная книга» (1914), «Английские и французские гравюры XVIII века» (1916); к каждой из них выходил изящный каталог, подготовленный членами Кружка. Тиражи таких каталогов составляли от 350 до 750 экземпляров.

*** Как например деятельность издательства «Свободное искусство», которое в 1916 году выпустило монографии В.А. Дмитриева «Валентин Серов», Ф.Ф. Комиссаржевского «Творчество актeра и теория Станиславского», художественный альбом «Рерих»; в 1917-м — первое в России серьeзное исследование о графике конца XIX ‒ начала XX века «Современная русская графика» С.К. Маковского и Н.Э. Радлова и две книги талантливого художника, представителя жанра архитектурного пейзажа Г.К. Лукомского — «Современный Петербург» и «Старый Петербург».

**** Выпуск таковых стало основным направлением деятельности Комитета популяризации художественных изданий. Под его маркой вышли знаменитые папки автолитографий и альбомы Б.М. Кустодиева (1921), А.П. Остроумовой-Лебедевой (1922), Г.С. Верейского (1922 и 1924), М.В. Добужинского (1923) .

Подавляющее большинство библиофильских книг первой трети XX века создавалось при участии выдающихся живописцев и графиков — Ю.П. Анненкова, А.Н. Бенуа, Б.Д. Григорьева, М.В. Добужинского, Д.Н. Кардовского, В.М. Конашевича, Е.С. Кругликовой, Б.М. Кустодиева, Г.И. Нарбута, А.П. Остроумовой-Лебедевой, К.С. Петрова-Водкина, К.А. Сомова, В.А. Фаворского, С.В. Чехонина, Д.И. Митрохина, П.А. Шиллинговсокго и др.

Именно их стараниями был сформирован тот золотой книжный фонд, который вошeл в истории русской культуры и сделал пророческими слова А.Н. Бенуа сказанные в 1913 году: «Слово “график” стало за последнее время чуть ли не бранным. Широкая публика, живущая только “мимолeтными оценками” искусства, и такая же “широкая пресса”, собственного отношения к искусству не имеющая и вырабатывающая свои взгляды при помощи всяких злословия и сплетней, гуляющих по мастерским, ровно ничего не понимает в том, что такое означает “графика” и чем “графика” может оказаться в качестве представителя данного времени перед лицом истории… И, в конце концов, вопрос ещe большой, кем будет создан художественный памятник нашего времени: горделивыми ли, демоническими безумцами, или этими тихими, скромными “филистeрами” …? »⁷. 

Для каждого из этих художников было актуальным восприятие книги как единого целостного организма — произведения искусства, каждый элемент которого — бумага, шрифт, переплет, обложка, иллюстрация требует художественного решения и участия мастера. Большинство библиофильских книг данного периода создано при доминирующей роли художника. Он решал вопросы выбора шрифта, или изготовления специального шрифта для конкретного издания, выбора бумаги для блока, обложки и суперобложки (если таковая была), материала для переплета. В художественном оформлении всех структурообразующих деталей издания: переплeта, обложки, титульного листа, фронтисписа, страницы оглавления, содержания, шмуцтитулов, буквиц, заставок, концовок, иллюстраций. Безусловно, такая позиция была новацией для русской книжной культуры, но именно она задала эталон для всего последующего искусства книги XX века.

Большинство художников работали в графических техниках — перо и тушь, карандашный рисунок — это А.Н. Бенуа, Д.Н. Кардовский, М.В. Добужинский, В.М. Конашевич, Б.М. Кустодиев, Д.И. Митрохин, К.С. Петров-Водкин, К.А. Сомов. В книгах они, как правило, воспроизводились с помощью цинкографии. При этом наряду с механическими способами воспроизведения иллюстраций применялись и ручные — часть экземпляров нередко раскрашивалась самим художником. Наиболее ярко эта тенденция прослеживается в творчестве М.В. Добужинского. Особые экземпляры им оформленной «Казначейши» М.Ю. Лермонтова (Пг., 1914) для КЛРИИ, как раз и имели раскрашенный вручную фронтиспис. Надо заметить, что в творчестве художника, по сути, эта работа завершила линию «Мира искусства» в иллюстрировании произведений классической литературы, по крайней мере в изданиях КЛРИИ. Добужинский, снискавший к тому времени славу тонкого и изящного мастера книги, проникновенно и эмоционально интерпретирующего литературные произведения, «Казначейшу» оформил «совершенно не в плане переживания»: использовав минимальное количество выразительных средств, он выступил скорее в роли оформителя, чем художника, что вызвало разочарование у членов Кружка, придерживавшихся консервативных взглядов на художественное оформление.

Несколько оформленных им изданий для «Аквилона» также имели варианты экземпляров, раскрашенных вручную. Это и «Бедная Лиза» М.Н. Карамзина ([Пг.], 1921; на титуле: Пб.), изданная тиражом 1000 экземпляров в иллюстрированной двухцветной издательской обложке и суперобложке. Еe художественное оформление эмоционально экспрессивно и в то же время интимно, пронизано нежностью и грустью. «Во всей манере художника какая-то особая чистота, свежесть, простота», — отмечал Голлербах⁸. Непрерывная линия уступает место беглой, лeгкой, иногда рваной, короткому штриху, дугообразным чeрточкам, тонкому контурному кружевному рисунку. Для иллюстрирования художник выбрал четыре узловых момента повести, передающих историю взаимоотношений Лизы и еe возлюбленного Эраста. С точки зрения стиля и композиции эта работа Добужинского считается образцовой. При этом удивительно, что иллюминированные экземпляры не имеют особого преимущества перед чeрно-белыми, и это лишь подчeркивает мастерство художника. В статье «Классики “Аквилона”» А.А. Сидоров писал: «…порою кажется даже, что рисунки и не предназначены к расцветке, так они графично изысканны, так живeт каждый штрих своею собственной трепетной жизнью, явно подверженной опасности под вуалирующим слоем цвета»⁹.

И «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина ([Пг.], 1922; на титуле: Пб.), изданный также тиражом в 1000 экземпляров, имел иллюстрации, воспринятые весьма  неоднозначно: критики либо категорично называли их неудачей художника («Рассматривая любую из иллюстраций — будь то заставка, концовка или “вне текста”, невольно чувствуешь, точно у самого художника возникают сомнения, хорошо ли, так ли он делает, уклонившись в какую-то неоперсидскую левизну, желая вместе с тем как будто остаться прежним»¹⁰; «В этой книге мы не чувствуем той полнозвучности и законченности, какою отличается большинство работ изысканного мастера. Иллюстрации как-то беспомощны, дрябловаты, бледны»¹¹), либо, как А.А. Сидоров, утверждали, что «в “Пушкиниану” издание “Скупого рыцаря” делает, конечно, очень ценный взнос, становясь рядом с лучшими иллюстрированными изданиями величайшего поэта»¹².

В творчестве М.В. Добужинский были  примеры творческих экспериментов. Так при художественном оформлении «Белых ночей» ([Пг.], 1923; на титуле: Пб.) для «Аквилона» он впервые применил технику граттажа, которая  впоследствии приобрела огромную популярность у русских художников-графиков. Граттаж (фр. grattage, от gratter — скрести, царапать) — рисунок, который процарапывается пером или острым инструментом на залитых чeрной тушью бумаге или картоне. Это своеобразная имитация техники офорта, не требующая, однако, дальнейшего травления медной доски кислотой. Поскольку в основу граттажа положен фотографический принцип негатива, то контраст белых линий и чeрного фона получается очень выразительным, хорошо передавая эффект сумерек и ночи.

Работы в цвете, как правило, выполнялись в акварельной технике. Таковые имеются у А.Н. Бенуа и Д.Н. Кардовского. Они были изданы Товариществом Р.Р. Голике и А.И. Вильборг. У А.Н. Бенуа это «Пиковая дама» А.С. Пушкина (СПб., 1911). Основой оформительского замысла служат 6 страничных иллюстраций, где проходит главная линия графического рассказа: карточный выигрыш молодой русской графини; вечерний туалет графини, уже постаревшей и одряхлевшей; стремительный проход Германа через спальню мeртвой графини; ночной визит призрака; роковой проигрыш у Чекалинского; символическое изображение Смерти. Превосходно скомпонованные, звучные, эти иллюстрации похожи на завершeнные картины. Как и текст, они окружены рамкой из мелких наборных украшений, напечатанных лeгкой серой краской, и соответствуют размеру наборной полосы; строгий шрифт, стилизованный под шрифт пушкинской поры, не перегружен декором, буквиц нет, что вполне в духе повести — ничего лишнего. Сочные акварели эпиграфов используют мотив игральных карт; например, цветная вклейка перед первой главой изображает карту, в верхней половине которой дама пик — строгая черноволосая женщина со свежей розой, а внизу — та же дама, но уже в виде злой старухи, в тeплом чепце, с сухой колючей веткой в дряхлой руке.

У Д.Н. Кардовского — грибоедовское «Горе от ума» (Пг., 1913, 2 изд. — 1917). Работать над иллюстрациями к «Горю от ума» Кардовский начал в 1907 году и работал над ними в течение пяти лет, создав 27 рисунков и фронтиспис. Чeткие, яркие рисунки, выполненные тушью, гуашью и акварелью, детально воссоздают дух времени. Как отмечал А.А. Сидоров, «художник так досконально изучил и передал в иллюстрациях всe, что относится к реалиям, к костюмам, к типам эпохи, что от этого в них тесно»¹³. А вот ученик Кардовского Н.Г. Машковцев так писал о палитре учителя: «…краски берутся в большой силе цвета, рисунок исчезает и превращается в мозаику — вернее, в живой калейдоскоп. Замечательно, что краска необыкновенно усиливает подвижность фигур, живую изменчивость композиции… Пожалуй, трудно найти художника, кроме Сурикова и Репина, который достигал бы в массовых сценах такого разнообразия и удачи в изображении толпы, еe подвижности, силы, иногда — даже могущества, как Д.Н. Кардовский. Цвет здесь играет огромную роль. Он не только повышает силу действия, но совершенно разрушает неподвижность композиции; оттого, может быть, иллюстрации Кардовского на стене выглядят лучше, чем в книге, ибо в них сконцентрирована огромная энергия, чрезмерная для книжной страницы»¹⁴.

В каждой из этих книг иллюстрации воспроизведены в современных печатных техниках — фототипии и многокрасочной автотипии.

Помимо перечисленных техник, художники работали и с различными видами гравюрами — применялась литография, гравюра на дереве, офорт.

Так знаковой работой К.А. Сомова — «LeLivredelaMarquise» (St-Petersbourg, 1918) вышла с отпечатанными литографским способом цветными иллюстрациями, в двух вариантах — с купюрами (тираж составил 800 экземпляров) и более полном (тираж составил 50 экземпляров), с наиболее откровенными иллюстрациями в 1918 году, став последним изданием типографии Р.Р. Голике и А.И. Вильборга. Она отпечатана на французском языке, форматом 8°, на ватманской тонированной бумаге светло-соломенного цвета и заключена в обложку с изображением дамы, помещeнным в изящную лeгкую рамку. Сомова «Книга маркизы» привлекла… любовной игрой и театральностью; да и XVIII век был близок душе художника¹⁵. Художник «даeт диковинный синтез чисто линейного, безукоризненно прозрачного узора с тонким цветным слоем акварели или гуаши», однако «с книгою как с печатным организмом рисунок Сомова связан несколько случайно», «сомовскую рамку можно повторить на разно набранных страницах или на почтовой бумаге»¹⁶.

Альбомы КПХИ «Петербург в двадцать первом году» ([Пг.], 1923; на титуле: Пб.) М.В. Добужинского, «Шестнадцать автолитографий» Б.М. Кустодиева ([Пг.], 1921; на титуле: Пб.) «Петербург» А.П. Остроумовой-Лебедедвой ([Пг.], 1922; на титуле: Пб.) были также выполнены в технике рисунка на камне.

В автолитографиях, рисующих облик послереволюционного Петрограда, в первом из перечисленных альбомов истинный мастер-график, «поэт линии и ритма», Добужинский достиг «предельной высоты». Из 12 листов, изданных тиражом 1000 экземпляров, наиболее удачными были признаны «Исаакий в метель», «Львиный мост», «Английская набережная в снегу» и «Набережная Пряжки», где «жуть опустевшего и замeрзшего гиганта-города передана очень экспрессивно»¹⁷.

Петроград, каким он был в один из самых трудных годов, изображeн Добужинским правдиво, без преувеличений. «В отличие от Остроумовой-Лебедевой, запечатлевшей в своих гравюрах и литографиях преимущественно архитектурную красоту Петербурга, — писал Э.Ф. Голлербах, — художник заглянул и в низины городской жизни, обнял своей любовью не только монументальное великолепие петербургского зодчества, но и жалкое убожество грязных окраин»¹⁸.

Печаталось издание в картографическом заведении «Глобус» (все литографированные листы) и в Государственной типографии им. Ивана Фeдорова (лист с оглавлением). Часть тиража была выпущена на сине-серой бумаге, часть — на желтовато-серой, а несколько экземпляров — на белой. Помимо обычных экземпляров, предусматривались именные и нумерованные — в их состав входили сюиты литографий: двойная (на белой и серой бумаге) и тройная (на белой, серой и голубой бумаге). Издание заключено в наборную издательскую папку (она двух видов — красная и синяя).

В папке Кустодиева, изданной тиражом 600 экземпляров в обложке, автолитографии в основной части тиража были даны в чeрно-белом исполнении, в особой же части Кустодиев обычно раскрашивал одну из иллюстраций, реже — титульный лист и лист оглавления. Раскрашенные экземпляры невероятно изящны и отличаются «неизъяснимой прелестью целого, тонкостью и нежностью колорита»¹⁹.

Отдавая предпочтение гравюре на дереве, Остроумова-Лебедева редко обращалась к литографии. Интересным опытом художницы в этой области стал альбом «Петербург».

Главная героиня всех 12 литографий альбома — Нева: «плавное движение еe светлых вод, текущих в ясные дни и вечера лета и весны мимо каменных громад и омывающих розовый гранит набережных, отражая Петропавловский шпиль, бастионы крепости и перекинутые от берега к берегу мосты». А.Н. Бенуа в предисловии к альбому отметил, что, «наряду с наглядными картинами умирания, в работах Остроумовой отразилась река, к которой, как и ко всему петербургскому пейзажу, за годы революции вернулась еe “естественная молодость”, та красота, которой могли любоваться наши деды». Три листа альбома посвящены «подвластным Неве» Мойке (у башен Литовского замка) и Фонтанке («рождение» реки в сумраке арки Прачешного моста и еe изгиб при подходе к Чернышeву мосту — в том месте, «где по еe берегам столько уютных старинных домов и где Петербург моментами напоминает Венецию»²⁰).

А.Н. Бенуа предлагал художнице раскрасить «чeрные листы…, чтобы издатели решились воспроизвести это старым способом кустарной раскраски от руки. При всeм нашем теперешнем разорении и нищенстве, я убежден, что технические средства нашлись бы, чтобы осуществить такую роскошную и вместе с тем прелестную затею»²¹.

Интересно, что пожелание Бенуа было частично реализовано. Альбом, отпечатанный в 15-й государственной типографии тиражом 400 экземпляров, не удовлетворил художницу качеством воспроизведения работ, о чeм она написала в своих воспоминаниях: «…пришлось сильно огорчиться, когда я увидела мои пробные литографии, отпечатанные в типографии с камня. Их было трудно узнать. Многое бесследно в них исчезло или было неясно и смазано. Но самое неприятное в литографских отпечатках было нарушение в них валeров*, то есть изменялась сила взаимных отношений, намеченная автором. Иногда детали, слегка набросанные, резко вылезали вперeд, а главное куда-то исчезало»²². Стараясь ярче отразить в готовых литографиях авторский замысел, Остроумова-Лебедева раскрасила акварелью вручную 7 экземпляров альбома²³.

* Валeр (фр. valeur) — в живописи и графике оттенок тона, выражающий (в соотношении с другими оттенками) какое-либо количество света и тени. Применительно к колориту в живописи термин «валeр»  служит для обозначения каждого из оттенков тона, находящихся в закономерной взаимосвязи и дающих последовательную градацию света и тени в пределах какого-либо цвета.

В.М. Конашевич подготовил для издания  «Павловский  парк» (Б.м., 1925) в технике цветной литографии, тиражом в 25 экземпляров. По словам искусствоведа Ю.А. Молока, цветные литографии Конашевич делал без предварительного акварельного эскиза, решая вопрос цвета на месте. Они выполнены в основном с двух или трeх камней, но есть и довольно сложные работы, выполненные с пяти камней — на этих литографиях архитектура либо уступает место пейзажу, либо присутствует в тесной связи с ним. «Жизнь природы передана в изменчивом движении мягких живописных форм, — писал Ю.А. Молок о “Павловском парке”.  — Они легко выходят за края композиции или смягчают контуры фона, продолжая своe развитие на белых полях листа. Даже в тех случаях, когда художник пользуется двумя красками, литография не кажется раскрашенной: так бархатиста в его руках серая фактура литографского карандаша. Там же, где он использует несколько камней, — наложением одного цвета на другой добивается осязаемой плотности преувеличенно декоративных масс, оставляя, однако, в разных частях композиции то открытое зерно карандаша, то свободную от рисунка белую поверхность»²⁴.

Наряду с литографией художники применяли технику гравюры на дереве и офорта. Так, например, работа П.А. Шиллинговского «Руины и возрождение» (Пг., 1923), изданная  тиражом 500 экземпляров. Альбом состоит из 10 гравюр, отпечатанных на бумаге верже. Уже само название — «Петербург», а не «Петроград» — задаeт некую условность созданному Шиллинговским образу города, для архитектуры которого события первых лет советской власти отнюдь не являлись решающими. Технически листы выполнены безупречно и несколько стилизованы под старинную резцовую гравюру: художника в этой работе вдохновляла манера старых мастеров — Дюрера, Гольбейна, Пиранези.

Или «Рассвет» А.А. Голенищева-Кутузова (СПб., 1908), отпечатанная в обложке тиражом 250 нумерованных экземпляров в типографии Р.Р.Голике и А.И.Вильборга форматом «большая четвeрка» на бумаге верже желтоватого оттенка с филигранью в форме фигур лошади и человека, обрамлeнных витиеватой рамкой. По краям водяного знака стоят цифры 17 и 55 — вероятно, это дата основания бумажной фабрики или год выделки бумаги (1755). Титульный лист издания предварял шрифтовой авантитул с названием книги. Текст был отпечатан шрифтом петербургской словолитни О.И. Лемана, продукция которой отличалась отменным качеством. Всего в книге 8 иллюстраций: 2 страничные, 4 даны в тексте, 1 является заставкой, 1 — концовкой. Все доски, с которых печатались иллюстрации, были сразу уничтожены, очевидно, чтобы повысить редкость издания.

______________

¹ Cм.: Тараканова О.Л. Антикварная книга. [Учеб. для вузов по направлению и специальности «Книговедение»]. М.: Мир книги, 1996.  С. 233.

² См.: Русаков Ю.А. Французская livre d'art в первой половине ХХ столетия // Вопр. искусствознания. 1996. № 8. С.405‒428; Искусствознание. 2003. № 1. С. 527‒555; Искусствознание. 2004. №. 1. С. 379‒410; Сеславинский М.В. Рандеву: русские художники во французском книгоиздании первой половины ХХ века. М.: Астрель, 2009; Полевой П.Н. Исторические рассказы и повести с 65 оригинальными рисунками и виньетками К.В.Лебедева. СПб.: А.Ф. Маркс, 1892. См. также статью «Рандеву: русские художники во французском книгоиздании первой половины ХХ века» в наст. изд.

³ См.: Сеславинский М.В., Тараканова О.Л. Книги для гурманов. М.: Белый город, 2010. С. 248‒253. № 44.

⁴ См.: Там же.  С. 52‒55. № 5.

⁵ См.: Там же. С. 198‒201. № 33.

⁶ См.: Там же.  С. 278‒283. № 50.

⁷ Бенуа А.Н. Новые детские книжки // Речь. 1913. 3 мая.

⁸ Голлербах Э.Ф. Книжная графика // Графическое искусство в СССР 1917–X–1927: сб. ст. В.В. Воинова, И.Д. Галактионова, Э.Ф. Голлербаха, В.К. Охочинского, М.И. Рославлева, В.Г. Самойлова: Выставка в залах Академии художеств: Каталог. Л.: [Б. и.], 1927. С. 38.

⁹ Сидоров А.А.Классики «Аквилона» // Издательство «Аквилон»: Творческийпуть: Неопубликованныематериалы. М.: HGS, 2001.С. 31.

¹⁰ Среди коллекционеров. 1922. № 3. С. 48.

¹¹ Голлербах Э.Ф. Издания «Аквилона» // Издательство «Аквилон»: Творческий путь... С. 9.

¹² Сидоров А.А. Классики «Аквилона». С. 41.

¹³ Он же. Русская графика начала XX века: Очерки истории и теории. М.: Искусство, 1969. С. 200.

¹⁴ Цит. по: Там же.

¹⁵ См.: Короткина Л.В. Константин Андреевич Сомов. СПб.: Золотой век; Художник России, 2004. С. 72.

¹⁶ Книга в России: в 2 ч. / под ред. В.Я. Адарюкова, А.А. Сидорова. М.: ГИЗ, 1925. Ч. 2.  С. 311.

¹⁷ Среди коллекционеров. 1923. № 7/10. С. 45–46.

¹⁸ Голлербах Э.Ф. Рисунки М. Добужинского. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 34.

¹⁹ Круглов В.Ф. Борис Михайлович Кустодиев: альбом. СПб.: Золотой век; Художник России, 2007. С. 157.

²⁰ Бенуа А.Н. [Б. назв.: вступ. ст.] // Петербург: Автолитографии А.П. Остроумовой. [Пг.]: К-т популяризации худож. изданий, 1922. С. [6].

²¹ Там же.

²² Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки: в 2 т. М.: Центрополиграф, 2003. Т. 2. С. 45.

²³ См. об этом: Там же. С. 46.

²⁴ Молок Ю.А. Владимир Михайлович Конашевич. Л.: Художник РСФСР, 1967. С. 51.